Por: Gabriela Quintana
Resumen:
En el campo de la Psicoterapia Humanista Corporal sabemos que es fundamental el trabajo somático, para este se ha tomado como base el trabajo corporal de diversas disciplinas como lo es el Yoga, el Tai Chi, la meditación, entre otros. Más, dentro del ámbito teatral, existe un mundo de posibilidades corporales/emocionales que no se han mirado y que puede aportar nuevas herramientas al trabajo terapéutico.
Abordando el trabajo de los teóricos y pedagogos de la Actuación Constantin Stanislavski y Jerzy Grotowski podemos encontrar herramientas y aportes para el trabajo de Arraigo, a través del Método de Acciones Físicas de Stanislavski. Así como la filosofía de la Vía Negativa de Grotowsi nos permite mirar desde otro ángulo el trabajo sobre nuestra máscara. La Actuación es un campo que se ha dedicado al estudio de las emociones en el cuerpo desde los inicios de su existencia. Dando el enfoque adecuado, las diferentes técnicas de Actuación y/o Entrenamiento Actoral nos pueden aportar diversas dinámicas para el trabajo psicocorporal.
Palabras clave:
Actuación, Arraigo, Entrenamiento Actoral, Máscara, Pathwork,, Vulnerabilidad.
Introducción
Esta investigación se ha movido mucho en diferentes aspectos hasta llegar a lo que es hoy. Cuando empecé no tenía idea de que era la Bioenergética, el Pathwork, ni el Humanismo, pero sabía que había algo que mi corazón buscaba con toda el alma (y sigue buscando), no encontraba la manera ni siquiera de describirlo, no encontraba las palabras pero ahí estaba.
Quiero retomar la primera palabra o concepto que empezó a resonar conmigo en esta búsqueda antes de conocer todo este nuevo mundo de la Psicoterapia Humanista Corporal y del maravilloso aporte que el Pathwork ha tenido en mi vida: la Vulnerabilidad.
¿Cómo empezar a hablar de vulnerabilidad? Este término está tan asociado con aspectos como la pobreza, debilidad, aislamiento… Incluso he encontrado definiciones que lo describen como la falta de capacidad de defenderse ante un peligro. Entonces, ¿por qué mi interés en este tema?
Desde el inicio de mi carrera actoral escuchaba el término “vulnerabilidad” como una constante en las clases de Actuación. No vas a poder conectar con el público si no te vulneras es una instrucción que escuchas comúnmente ¿Qué es? ¿Cómo lo encuentro? Por más disciplinada, entregada, trabajadora y constante que era con mi carrera, no podía lograr esto de ser vulnerable, y sólo me sentía cada vez más frustrada.
Después, leyendo a Brenné Brown en su obra El Poder de Ser Vulnerable me di cuenta cómo todo se empezaba a acomodar. Entendí por el lado de la Actuación lo siguiente: si no estás dispuesto a mostrar al público tu verdadero y más vulnerable ser (incluso a través de un personaje) nunca vas a poder transmitir y conectar con el público, y ahora entiendo que esta vulnerabilidad no puede suceder teniendo una sobre identificación con tu máscara, misma cosa que sucede en la vida.
Obviamente todo esto llamó mi atención y lo empecé a vivir como intérprete (empecé a encontrar cierta libertad, pero llegaba a una limitante que no podía sobrepasar), para después llevarlo al aula de clases.
Esto a la par con mi interés por la Psicoterapia Corporal me empezó a llevar a la observación de mis alumnos (y claro, la mía) en nuestra constante lucha inconsciente de querer brillar sin atreverse a aceptarse, a asumirse. De querer ser vistos, pero no ser vistos realmente, porque eso implica siempre un riesgo y de cómo se encuentran en una constante lucha de mantener su máscara, aunque profesemos lo contrario.
Entonces empecé a tener preguntas como: ¿En qué parte del cuerpo se encuentra esta “barrera de la vulnerabilidad”? ¿Cómo podemos traspasarla para encontrar esta libertad? ¿Qué ejercicios conectan al cuerpo con este estado de vulnerabilidad?
No podía explicar este sentimiento hasta que empecé a indagar en las lecturas de Susan Tessenga y Eva Pierrakos. El concepto de máscara, ser inferior y ser superior por fin aclaran un poco esa búsqueda de mi alma y sobre todo me dan un camino para ponerlo en palabras. El nivel de comprensión, compasión y amor que sentía por mí misma al leerlas era lo que por tanto tiempo no podía explicar.
Siendo una persona que hasta la fecha y probablemente de por vida su tema y trabajo sea ese balance entre perfeccionismo y vulnerabilidad, ahora entiendo que es un sinónimo de la lucha entre el ser idealizado y el ser superior. Encontrando que no hay nada más sanador que poder ver y observar a mi ser inferior de una manera amorosa y compasiva.
El Pathwork aunado con la Bioenergética, específicamente el trabajo de Arraigo es algo que me apasiona completamente, tanto como el Teatro, por eso no podía dejar a un lado, mi entrenamiento actoral que de alguna manera fue lo que me hizo llegar hasta aquí. Los actores buscamos (con otro fin) ser libres en nuestro propio cuerpo y que nuestro cuerpo no sea una limitante, sino un vehículo de todas las emociones que lo recorren y el mundo actoral ha explorado muchísimas técnicas para investigar cómo hacerlo, técnicas que los terapeutas podríamos voltear a ver para enriquecer nuestro trabajo.
He encontrado que el trabajo que realizo a partir de la PHC era lo que le faltaba, el siguiente paso a mi trabajo personal y actoral, pero también me he dado cuenta que hay diferentes técnicas actorales que pueden dar un gran aporte al trabajo de la Psicoterapia Humanista Corporal, encontrar este vínculo es algo que me emociona todos los días.
En esta investigación me enfoco específicamente en el trabajo de Jerzy Grotowsky y Constantin Stanislavski, aunque existen tantas otras que podrían ayudarnos con el mismo fin, en donde los terapeutas podemos encontrar herramientas para nuestro trabajo personal y para enriquecer su trabajo con pacientes. La Actuación es una disciplina milenaria que lleva investigando desde mucho antes que Alexander Lowen cómo el cuerpo es la principal herramienta para el trabajo con las emociones.
Tal vez volteando a ver este trabajo nos demos cuenta que aunque el trabajo actoral está creado para tener resultados escénicos, no se puede separar de la vulnerabilidad del actor como persona de la misma manera que el trabajo terapéutico desde nuestro enfoque es holístico porque no se puede separar al ser.
La Psicoterapia Humanista Corporal es una corriente que sigue siendo relativamente nueva en el mundo de la Psicología, del trabajo de emociones y de la sanación. La Psicoterapia Humanista Corporal nace de la necesidad de ir más allá del nivel racional en los seres humanos e integrar a la persona de manera holística, entendiendo que el cuerpo puede ser una herramienta fundamental para el acceso a nuestro camino de sanación.
Poco a poco los psicoterapeutas e investigadores psicocorporales se abren a las posibilidades de explorar el trabajo del cuerpo tomando herramientas y enseñanzas de disciplinas milenarias que, cabe mencionar, tenían este conocimiento desde su inicio, como el yoga, la meditación o diferentes artes marciales orientales, dándose cuenta que son herramientas milenarias que dan un gran aporte al campo de la Psicoterapia Corporal.
Desarrollo
Como terapeutas psicocorporales sabemos lo difícil que fue que el trabajo corporal fuera aceptado (incluso lo sigue siendo) como un trabajo formal y sustentado. Pero también sabemos, ya sea por nuestra propia experiencia como pacientes o como terapeutas, que el cuerpo no sólo es una herramienta útil, sino fundamental para conocer, trabajar y hacernos conscientes de nuestras emociones y de nuestro aquí y ahora.
El “Aquí y Ahora”, es una frase elemental en el mundo del teatro. Los estudiantes de actuación deben aprender a estar presentes, en su cuerpo, en sus circunstancias para después estar presentes en las circunstancias de su personaje. La intersección entre estos dos mundos es que el actor lo vive en sus entrenamientos completamente a partir del cuerpo y entiende poco el sustento teórico o el significado que lo envuelve y los psicoterapeutas corporales conocen la gran importancia de estar arraigado, saben identificar y conocen las consecuencias de los bloqueos y tensiones crónicas, saben y fundamentan la importancia del arraigo y cómo este es la base del trabajo de sanación, más me parece que todavía sus herramientas para arraigarse y arraigar a sus pacientes pueden ser un poco limitadas en la práctica. Es ahí donde una mirada al mundo de las técnicas de actuación puede brindar diferentes enfoques, dinámicas, ejercicios creativos e historias que los terapeutas corporales puedan hacer suyas como herramientas.
En el siguiente artículo me enfoco en dos aspectos imprescindibles de la Psicoterapia Humanista Corporal y cómo cada uno puede ser relacionado con una técnica de actuación específica con sus aportes.
“Lo importante es vivir en el cuerpo, y vivir en el cuerpo hoy, en nuestra verdad” (Bailey)
El arraigo es la capacidad de estar presente, de estar en conexión y armonía con la tierra, la naturaleza y nuestro cuerpo. El arraigo o enraizamiento ES a través del cuerpo, porque nuestro cuerpo es el vehículo que tenemos para conectar con el aquí y ahora, pero a su vez conecta, integra y armoniza todos nuestros niveles del ser. “El enraizamiento es la base fundamental para estar conectados con la realidad” (Iturralde, 2013, p.2)
En el siglo XIX llega el padre de la actuación de método: Constantin Stanislavski, él es el primero que empieza a indagar y a documentar sus teorías para desarrollar una técnica de actuación. Hace grandes aportaciones al arte de actuar que se siguen utilizando hasta hoy en día, entre ellas su famoso método de las acciones físicas y “si mágico”, los cuales describiré brevemente a continuación:
El método de las acciones físicas de Stanislavski invita a los estudiantes de actuación a estar presente desmembrando una escena y a su personaje en los siguientes aspectos:
Stanislavski también nos aporta su concepto de “si mágico”, esto quiere decir que a partir de que se entienden las circunstancias del personaje se juega con cómo el cuerpo reaccionaría si estuviera bajo esas mismas circunstancias. Digamos que ya construyó su partitura de acciones físicas. Una vez hecho esto el actor puede jugar con diferentes premisas que modifiquen su comportamiento, por ejemplo: como si pesara 200 kilos, como si estuviera helando, como si tuviera una lesión en la pierna derecha, etc.
Este método es realmente sencillo y divertido, pero al hacerlo la persona trabaja los aspectos que se buscan cuando se está trabajando el arraigo: creatividad corporal, concentración, consciencia corporal, energía. Es un método que a partir de la creatividad y diversión hace que la persona se salga un poco de únicamente la razón para entrar al cuerpo y así conseguir la unificación cuerpo-mente.
Este es el segundo aspecto fundamental de la PHC que quisiera tocar en este artículo y cómo éste puede ser relacionado y abordado desde la filosofía de la Vía Negativa que nos aporta el teórico, director y pedagogo teatral Jerzy Grotowski a mediados del siglo XX.
El Pathwork es una técnica que se enfoca en descubrir, explorar y conocer las tres dimensiones del ser, conocidas como el Ser Idealizado (la máscara), El Ser Inferior (la sombra) y el Ser Superior (el verdadero ser, el ser de luz).
“Todo ser humano es, en realidad, muchos seres. Cada uno de nosotros existe simultáneamente en varios niveles de consciencia. Aunque eso nos confunde, también nos ayuda a darle sentido a varias contradicciones aparentes que coexisten dentro de nosotros” (Thesenga, 2011, p. 86).
Para empezar a comprender la relación que tiene el aprendizaje actoral con el trabajo de Pathwork se debe tener claro que el instrumento del actor es su cuerpo y las emociones tienen que transitar como una corriente eléctrica para que a través de este instrumento lleguen al espectador. Las corazas corporales, la sobre identificación con el ser idealizado y la falta de reconocimiento del ser inferior limitan a la persona dentro de su cotidianidad de la misma manera que limitan al actor en la creación de un personaje, esta relación es el aspecto medular de esta investigación.
Por lo general venimos de educaciones tajantes que no aceptan medias tintas, sólo hay bueno o malo, blanco o negro esto hace que crezcamos llenos de culpa, de miedo y no nos atrevamos a mirar todos estos matices que existen dentro de nosotros.
El Pathwork nos invita a mirar de frente estos matices, estos colores intermedios. A aceptarlos como parte de nuestra naturaleza y nuestra historia para que a partir de esta aceptación podamos trascenderlos.
“El perfeccionismo es un bloqueo básico de la felicidad que limita seriamente nuestra capacidad de relajarnos y de aceptar las imperfecciones del aquí y ahora” (Pathwork, #189, p.4)
El perfeccionismo es uno de los problemas principales que existen en los estudiantes, amateurs y principiantes de actuación, los cuales creen que la actuación es un conjunto de habilidades y talentos que vas adquiriendo. Llegan, como todas las personas, cargando todos sus bloqueos, corazas y creencias a buscar el aplauso desde el ego, desde el ser idealizado. Jerzy Grotowski nos enseña a través de su visión de la Vía Negativa que precisamente el camino es el inverso: un actor debe aprender a soltar, confiar, mostrar a veces incluso las partes más íntimas y vergonzosas que nos conforman para poder realmente vibrar y hacer vibrar al espectador. Y esto sólo se logra cuando a través del cuerpo sueltas tu máscara cotidiana para llegar a ese profundo y verdadero ser.
La vía negativa es un método de actuación que rechaza la idea de que el Teatro es una colección de habilidades y por el contrario busca la eliminación de resistencias que obstaculicen el impulso o reacción del actor (Grotowski, 1968).
“La nuestra es una Vía Negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos” (Grotowski, 1968, p.11)
Al iniciar este camino de aceptación y consciencia de nuestros diferentes niveles del ser, muy probablemente lleguemos a pensar que si no podemos trascender estas imperfecciones, entonces estamos condenados por ellas. (Pierrakos, 1990).
Este es el camino del Pathwork: atravesar, tocar, sanar todo aquello que llevamos evitando ver toda nuestra vida, con una cantidad inconsciente pero inmensurable de energía. El trabajo actoral a través de la vía negativa nos lleva por este mismo camino. Nos lleva a enfrentarnos de frente, pero amorosamente con nuestra máscara cotidiana para poder arrancarla y trascenderla.
Para Grotowski, su práctica en el Laboratorio Teatral era un arte que se acercaba más a la escultura que a la pintura, debido a que lo que uno está buscando a través de la eliminación de dichos obstáculos es algo que ya existe dentro de nosotros, completo y perfecto (Grotowski, 1968).
Este camino es incómodo porque normalmente le gente no está dispuesta a ser honesta, sin embargo es necesario, porque esta verdadera honestidad nos conlleva a la exposición de lo que existe ahora, sin pretensiones y nos pone frente a frente con la vulnerabilidad desnuda de uno mismo. (Pierrakos, 1990).
Otro concepto que Grotowski utiliza mucho es la “auto penetración” esto en palabras del Pathwork es trascender el nivel de ser idealizado y el ser inferior para llegar a conocer nuestro verdadero ser. Un “actor santo”, para él es quien consigue dicha auto penetración y al hacerlo elimina sus resistencias físicas, trasciende sus corazas de carácter para crear algo nuevo con su cuerpo.
Pero si este proceso se sigue hasta sus límites más extremos, podremos en absoluta conciencia arrancarnos la máscara cotidiana, sabiendo desde ahora qué propósito tiene y qué esconde debajo de ella. Es una confirmación no de lo negativo en nosotros, sino de lo positivo, no de lo que es más pobre, sino de lo que es más rico. (Grotowski, 1968, p.41)
Grotowski nos habla también de que este proceso de auto penetración, finalmente concluye con alivio y liberación para el intérprete. Para poder llegar a este acto de auto penetración se requiere movilizar con toda nuestra voluntad tanto nuestra dimensión física como nuestra dimensión espiritual (Grotowski, 1968).
El actor que trata de llegar a un estado de auto penetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe de ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. (Grotowsky, 1968, p.29)
Al contrario de los ejercicios de Stanislavski que expliqué anteriormente, la finalidad con Grotowski no es explicar paso a paso las dinámicas que él proponía, pues esto no es lo importante. El aspecto principal es entender desde dónde lo busca, cómo lo observa, qué tan meticuloso es para trabajarlo. Un ejercicio puede ser simplemente el movimiento de la mano, la muñeca y los dedos: hacerlo una y otra vez hasta encontrar de dónde viene el verdadero impulso, tan simple y tan complejo como eso. Lo que es importante mantener presente es que estos ejercicios empiezan con la forma, recordando que ésta es un anzuelo para que el proceso de auto penetración suceda. Dichos ejercicios abarcan el cuerpo completo como herramienta para acceder a nuestras emociones.
Ésta no es la instrucción que se le ofrece a un alumno, sino una apertura total hacia otra persona en la que el fenómeno de “nacimiento doble o compartido” se vuelve posible. El actor vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y con él yo vuelvo a nacer. Es una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación de un ser humano por otro. (Grotowski, 1968, p.20)
Pero la idea aquí es transmitir a los terapeutas corporales que existe esta filosofía y este tipo de dinámicas, y que si se atreven a mirarla y experimentarla pueden encontrar herramientas enriquecedoras para su trabajo.
Metodología
Este es un estudio de caso único. Para fines de esta investigación no fue necesario el aporte de la experiencia de diferentes individuos, debido a que mi interés era concentrarme en la experiencia de una persona con la única condicionante de ser una Psicoterapeuta Humanista Corporal profesional.
En el estudio de campo se trabajó como tal una clase de actuación en dos sesiones: una grupal y una individual, sin modificar los ejercicios para llevarlos al campo de la sanación. Simplemente fueron los ejercicios basados en las técnicas mencionadas anteriormente (más adelante describo detalladamente cada ejercicio realizado), pero la diferencia es que el sujeto de investigación fue una terapeuta que llamaremos para fines de esta investigación Ana.
Ana es una terapeuta humanista corporal de 30 años, que a su vez cuenta con más de dos años de proceso terapéutico personal.
La primera sesión se realizó en un salón de clases de manera presencial. La segunda sesión, la individual, nos vimos en la necesidad de adaptarla a modo virtual debido a la Pandemia que atravesamos, por lo cual utilizamos la plataforma de Zoom. Fue grato para mí darme cuenta que el haberlo hecho de manera virtual no fue un impedimento para el trabajo.
Como describí en el marco teórico, quise enfocarme en dos de los aspectos primordiales de la PHC: el arraigo y el trabajo sobre la máscara o ser idealizado, para lo cual elegí algunos de los ejercicios básicos y elementales de Actuación para principiantes haciendo énfasis en el enfoque de la técnica de Stanislavski y Grotoswky.
Ya en el marco teórico hago una breve descripción general de en qué constan estas técnicas e incluso menciono algunas de sus premisas básicas, a continuación describo detalladamente los ejercicios utilizados en ambas sesiones y agrego una descripción/interpretación de la experiencia de Ana en cada uno de ellos.
Sesión #1 (Grupal)
Duración: 30- 45 minutos
| Nombre del ejercicio | Descripción | Observaciones |
| Calentamiento en conexión | En este ejercicio la instrucción es sencillamente empezar a mover tus articulaciones suavemente al ritmo de la música. El ejercicio es individual y se hace énfasis en la respiración y en ir conectando todo el cuerpo y la atención al momento presente. También en ir sintiendo qué me provoca cada pieza musical, sentir el impulso que cada ritmo provoca en tu cuerpo y si provoca alguna emoción. Es importante que cada alumno transite por el espacio, la vaya llenando con su cuerpo y energía. Las canciones que se utilizan deben de ir de menos a más (de más suaves e introspectivas a más rítmicas y energizantes). El objetivo de este ejercicio es tanto el calentamiento meramente físico (es importante para evitar incluso lesiones), como la conexión con nuestro cuerpo y la conexión con un elemento externo que es la música. | Ana comienza el ejercicio concentrada. Es evidente que esta primera parte le es familiar, no se aleja mucho del Arraigo que realizamos en trabajo de PHC. Pero, por lo mismo, hay una exploración con el cuerpo un tanto limitada y automática, en el sentido de “hacer lo que ya sé hacer”, “hacer lo que siempre hago”. Lo cual, hasta este punto no es malo ni bueno, es completamente normal. Lo importante es que la noto concentrada desde un principio del ejercicio. |
| Pares al ritmo | Sin romper la dinámica anterior, cada integrante debe de elegir instintivamente, sin hablar una pareja y seguir moviéndose al ritmo de la música, pero manteniendo contacto visual con su compañero. Todo el tiempo debe de haber contacto visual, si empiezan a surgir reacciones (risa, juegos, etc.) dejarlos fluir. La condición es que no puede haber palabras y no puede dejar el contacto visual entre parejas. | El estar con otra persona hace que Ana salga de su zona conocida y conecte. Empiezan a haber ciertas reacciones orgánicas como sonrisas y miradas. Lo importante es no dejar que rompan el ejercicio con palabras. |
| Espejo en pares | A continuación y sin cortar la dinámica, el facilitador o terapeuta elegirá una persona dentro de cada pareja que será “A” y una que será “B”. Dará la instrucción de que a su señal alguno de los dos lleva el movimiento y el otro es su espejo. (Por ej. A lleva movimiento B lo sigue). Este ejercicio integra los dos anteriores, esto significa que no pueden soltar el contacto visual y que puede haber cambios en la música y su movimiento tiene que seguir siendo a partir de cada canción. No puede haber palabras. | En este ejercicio es cada vez más evidente que la diversión genera de manera espontánea en primer lugar la conexión con el otro y en segundo lugar la creatividad a través del cuerpo. Ana estaba concentrada en divertirse con su compañera y no en si estaba haciendo correctamente o no el ejercicio. |
| Siguiendo al líder en triadas o grupos. | Sin romper con la dinámica anterior, el facilitador ahora deberá formar grupos que continúen con la dinámica de espejos. Por ejemplo, en el caso de esta sesión era un grupo de 8 personas. El facilitador romperá alguna de las parejas y la integrará con otra pareja que se encuentre en su dinámica. Quedando, por ejemplo, dos grupos de cuatro personas.
La dinámica anterior con música y contacto sigue. El facilitador puede ir cambiando la música sin ningún patrón en específico y además diciendo al azar el nombre de quien ahora es el “líder” del movimiento y los demás los tienen que seguir. Para este punto se tienen dos grupos coordinados, conectados y arraigados moviéndose por el espacio en conexión con ellos mismos, con el espacio, con su grupo y con la música. |
Esta dinámica de diversión y creatividad continúa a la vez que el grupo se conecta y va expandiendo su energía. Todavía hay reacciones “incómodas” de risa o sonrisas, pero es normal, lo importante es mantener que el facilitador mantenga las instrucciones firmes a la vez que esté atento de sentir cuándo es necesario cambio de música y cuando es necesario cambio de líder. Ana está inmersa en el ejercicio, es evidente la relajación y el disfrute, pero a la vez su energía corporal está presente, arraigada. |
| Líder grupal | La dinámica continúa y el facilitador da la instrucción de integrar los dos grupos. Queda un grupo completo que integra todos los ejercicios anteriores. El facilitador va mencionando quien es el líder a quien tienen que seguir | Ana sigue presente, atenta, divertida, pero sobre todo concentrada, estando con el otro y cuando le toca ser líder es propositiva, creativa. |
| JA | Los integrantes del grupo se deben colocar en círculo en posición de arraigo. El ejercicio trata de ir pasando la “bola de energía imaginaría” para crear un ritmo y concentración grupal. Es un ejercicio muy divertido de concentración, coordinación, escucha, conexión con el grupo y destreza.
El facilitador da las instrucciones de ciertos comandos vocales que van acompañados de un movimiento: · Ja: La energía pasa al compañero de a lado · Hondom: la energía cambia de sentido sigue · Capum: la energía puede ser enviada a cualquier compañero. · Sh: el juego de movimiento sigue, pero en absoluto siliencio. · Aia: Se salta a un compañero. |
Este ejercicio es diversión, pero a la vez es un reto, cada quien en su carácter lo vive desde su manera. Ana se desconcentra un poco, me da la impresión de que quiere hacerlo bien y no fallar, pero al ver que el resto del grupo está en la misma situación se relaja y disfruta sus errores. Hay ritmo, risas, confusiones y muchos errores, pero a la vez hay presencia, arraigo, energía y conexión individual y grupal. |
Sesión #2 (Individual)
Duración: 45 minutos
| Nombre del ejercicio | Descripción | Experiencia |
| Calentamiento en conexión | Se repitió el ejercicio inicial de la primera sesión, sólo que esta vez sin música. Haciendo énfasis en el estar concentrada y presente. | Ana empieza tranquila, dispuesta, pero con una energía corporal algo baja. |
| Del piso a neutro | Aquí empezamos a introducir la técnica de como si. El alumno debe de iniciar acostado boca arriba y el facilitador da diferentes instrucciones y premisas cada vez que se levanta. Como si estuvieras embarazada, como si pesaras 300 kilos, como si tuvieras un costal de piedras encima. Estas fueron algunas de las instrucciones que se dieron con Ana. La clave es darle tiempo a este ejercicio, dejar que el alumno se tome su cuerpo para sentir la conexión con su cuerpo y se sienta lo suficientemente relajado para permitirse usar su imaginación. | Ana ya estaba completamente concentrada. Fue muy claro en este ejercicio como Ana empezó a conectar con su flujo creativo. Se tomaba el tiempo para imaginar la circunstancia y a través de la conexión y objetivo claro, cuidaba los detalles para mantener esta ficción que ella misma estaba creando. |
| Calentamiento de resonadores vocales. | Este es el ejercicio de introducción al trabajo vocal. Se explica al alumno los tres resonadores vocales principales y se invita a experimentarlos con su propia voz:
· Resonador de cabeza · Resonador nasal · Resonador de pecho · Voz neutral Después de ciertos ejercicios para encontrarlos que incluyen trompetillas, imitar el sonido de un gato, invitar el sonido de una ambulancia, etc. Se invita a decir al alumno la siguiente frase: “Yo soy Ana y esta es mi voz neutral” “Yo soy Ana y esta es mi voz de cabeza” Y así con cada uno de los resonadores. |
La actitud de Ana era de disposición, pero de sentirse ante un reto. Era algo totalmente nuevo para ella, trabajar con la voz rompe con lo conocido. Sin embargo está concentrada, dispuesta, percibo la confianza de querer hacerlo, de intentarlo, de abrirse a nuevas experiencias.
Como facilitadora me es evidente en dónde está funcionando la máscara, cuál resonador le es fácil porque es para ella socialmente y culturalmente aceptable y cuál no. Las trompetillas fueron un reto en particular para ella, así como al principio el resonador de cabeza. Aquí la clave es darle el tiempo al ejercicio, que el alumno se sienta cómodo y aceptado. Buscar el impulso real del cual nos habla Grotowski. |
| Número de circunstancia | Aquí seguimos jugando con el sí mágico de Stanislavsky.
Si digo UNO el alumno tiene que hacer como si tuviera ganas de vomitar Si digo DOS el alumno tiene que hacer como si tuviera miedo porque alguien lo sigue. Si digo TRES tiene que hacer como si atravesara un enjambre de abejas asesinas. Si digo CUATRO el alumno tiene que hacer como si el piso fuera de gelatina. |
Ana se encuentra presente, concentrada y con energía, observo que los ejercicios de imaginación la motivan, le gustan y la retan.
Entra de lleno a los ejercicios y los sostiene e incluso ella está sorprendida por su nivel de concentración y yo también. |
Análisis de datos
Al terminar cada sesión, entrevisté a Ana sobre ciertos aspectos que ella podía relacionar con el trabajo psicocorporal desde su punto de vista profesional, así como también indagamos en cómo se había sentido personalmente, desde el punto de vista de un paciente.
Lo primero que comentó acerca de la sesión grupal, fue precisamente esto: la importancia que se le dio a la conexión con el grupo para arraigar juntos “En otros arraigos, aunque también sean en grupo, como que los voy trabajando muy individual y en este si sentí que era también como muy grupal.”
Este punto podría parecer algo básico y evidente, pero me parece importante mencionarlo porque es uno de los aspectos fundamentales en la actuación: tú estás también a partir del otro, no puedes actuar solo. Esto, enfocándolo al mundo de la Psicoterapia, nos permite salir de nuestra propia mente, conectar con el otro y finalmente de esta manera lograr ESTAR. A partir de la conexión con el otro, sea sólo con el contacto visual o siguiendo alguna instrucción, el arraigo se puede decir que prácticamente se “da solo”, fluye. Y al final de estos ejercicios tenemos individuos arraigados que forman un grupo en conexión.
Otro aspecto importante a mencionar, el cual creo que es de los más significativos que puede aportar la actuación, es la creatividad. La creatividad se desarrolla a partir de la relajación. Una herramienta, me atrevería a decir infalible, para la relajación es la diversión. La diversión nos permite contactar con nuestro niño creativo, libre, espontáneo.
Además una vez arraigados tenemos una combinación perfectamente eficiente: diversión más concentración. Como sabemos, los bloqueos crónicos están en el cuerpo y detienen todo flujo creativo. Al lograr que los individuos se sumerjan en este estado de diversión/concentración, sin pensar en cómo lo están haciendo, o sin siquiera traer a la mente un aspecto personal en específico, lo que estamos logrando es suavizar la coraza de manera espontánea, suave y en muchos casos divertida.
“Fue disfrutable, recuerdo que estaba risa y risa con mis compañeras y todo. Me gustó mucho el ejercicio de JA porque era como regresar a como si fuera niña, entonces también eso está padre. Hay arraigos que de repente como si-no, que me siento así, como que no siento esta libertad. Ese me ayudó a entrar muy fácil y estar como más presente fluyendo en los ejercicios. Pero porque también me di cuenta que me dio mucha energía. O sea si me sentí como vitalizada y como contenta también”.
Al tener ejercicios de exploración de emociones, la persona conecta con el objetivo, con su imaginación, con el juego a través del cuerpo y del ser. Y entonces se encuentra presente. Como maestra de actuación y terapeuta puedo decir que muchas veces en clases de actuación se cree que lo que importa es el resultado, pero lo que realmente importa es el proceso, la exploración, el descubrirte a través de los ejercicios.
“En la escena del miedo o estar caminando pues si puede que llegue a conectar con ese miedo, pero como que de alguna forma es rápido y a mí me demanda el que mi cabeza tenga que estar presente, o sea como aquí para escuchar qué indicación hacer. Haz de cuenta que eso me permite la unión con la emoción pura”.
Al llevar estas sesiones es evidente el trabajo suave y paulatino que se va haciendo en el paciente, en donde se empieza con la base del arraigo puro, básico y necesario para trabajar. Pero sutilmente el paciente empieza a entrar al trabajo de máscara sin ser forzado.
“yo a veces al querer fluir como quiera mi cabeza está así, a veces me muevo, como que los hago más paralizados y de alguna u otra forma era como si me estuvieras trabajando la cabeza y el cuerpo. Entonces eso me ayudaba a que tenía que estar como concentrada en lo mismo, y me ayudaba a arraigarme más fácil”.
El ser idealizado se trabaja desde inicio de sesión, pero es claro el trabajo cuando llegamos al ejercicio de como si y al trabajo de los resonadores vocales. Lo interesante es que el paciente/alumno ya está relajado, arraigado, concentrado y dispuesto a experimentar con su cuerpo y esto muchas veces permite mucho más apertura y muchas otras también mucho más confrontación directa con sus bloqueos.
Al preguntarle a Ana si consideraba que trabajó su ser idealizado en algún ejercicio esta fue su respuesta:
“Yo creo que en todos porque en todos era, o sea era muy claro el de imagina que pues era como un choque porque era como si me detuvieras y sacaras de mí otra parte. Entonces de alguna forma es como si alguna parte dijera de mí: “¿me va a salir?”, “no puedo”. Como las trompetillas por decir… nunca lo he hecho, pero no significa que no lo pueda hacer. Es como si saliera mi máscara de “no sé cómo hacerlo”, “yo no hago esto”, “yo soy así y es lo que soy”. Entonces también me ayudaba como a jalar como si me dijeras “quítate esta y saca la que pone trompetillas, quítate esta y ponte la de las orejas…” Todo se mueve desde más adentro y las primeras, o sea la trompetilla fue la que de plano dije “nunca lo he hecho” y obviamente me recuerda o conecto con esas partes de que como si tuviera anestesiada esa parte, esa parte de esa niña que le salía natural todo, pero como si estuviera súper anestesiada y no pudiera salir. Como para abrir, como esa parte de abrir la máscara. De una forma como suave pero segura. O sea sin que te vayas por otro lado, suave pero si consistente. Para trabajar como esa expresión y ese contacto con el centro de ti.”
Reflexiones finales
Un artículo, incluso una tesis completa no alcanzaría para describir todas las técnicas actorales que existen con sus dinámicas, pero precisamente ese es el punto.
Aquí me enfoco en únicamente dos autores: Grotowski y Stanislavski, invito a los terapeutas a indagar profundamente no sólo en estas técnicas sino también en la Técnica Meisner con sus ejercicios de repetición para lograr impulso-reacción orgánica, las exploraciones de Lecoc acerca de la expresión del cuerpo humano, los ejercicios acrobáticos y de presencia de Eugenio Barba, la teoría del Vaso Vacío de Peter Brook y tantas otras técnicas actorales que el mundo del Teatro nos puede aportar para así enriquecer nuestras herramientas corporales para la Psicoterapia Humanista Corporal.
Al terminar estas sesiones y con las respuestas de Ana me doy cuenta que efectivamente todos estos ejercicios generan un aporte, así como también el mundo de la PHC genera un aporte a la actuación. Evidentemente la intención y el objetivo no es el mismo en una terapia que en una clase de actuación, pero volteando a ver estas dinámicas y tal vez haciendo las modificaciones necesarias dependiendo de nuestro objetivo, podemos crecer nuestras herramientas como psicoterapeutas y ofrecerles a nuestros clientes un nuevo tipo de trabajo que nos ayude a alcanzar nuestros objetivos terapéuticos.
“Me gustó porque me divertí, me hizo como literal como olvidarme de todo y sólo estar aquí y al menos a mí en lo personal eso si me cuesta, porque en mi cabeza siempre tengo muchas cosas o sea muchas cosas que a veces digo que no aportan nada pero pues ahí están. Entonces de alguna u otra forma me iba divirtiendo y entonces me sentía como como expandida pero no perdida. O sea expandida pero arraigada. Por eso me gustó mucho porque realmente sentí como que mis pies, mi conexión con mi cuerpo. Esto de que “yo Ana soy la que lo estoy haciendo” y en otros ejercicios a veces siento que Ana esta por un lado haciendo una cosa y el cuerpo está haciendo otra cosa. Entonces me gustó mucho sentir ese arraigo y esa presencia o sea mi presencia.”
(Entrevista a Ana)
Referencias bibliográficas
Bailey, Marilenca: Introducción al proceso evolutivo de la consciencia y carácter.
Grotowski, J. (1968) Hacia un Teatro Pobre. Ciudad de México: Siglo veinituno editores
Iturralde, M.E. (2013) El cuerpo como método terapéutico para la expresión de emociones (tesis por el título de Psicología Mención Clínico) Universidad de las Américas. Chile.
Pathwork. (2005) Conferencia del Guía #145.Respondiendo al llamado de la vida.
Pathwork. (2005) Conferencia del Guía #167.El centro vital congelado cobra vida.
Pathwork. (2005) Conferencia del Guía #189.Auto-identificación determinada por los niveles de consciencia.
Pierrakos, E. (1990) The Pathwork of Self-Transformation. New York: Bantam Book.
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Thesenga, S. (2011). Vivir sin Máscaras. México: Porrua.
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